بصري رنگ قوي‌تر و شديدتر باشد بايستي حضورش کمتر و خلاصه‌تر باشد: چرا که حضور بيش از اندازه و تکرار بي مورد آن از ارزش، اعتبار و قوت رنگ مي‌کاهد. علاوه بر اينها خاصيت مفهوم گرايانه خود را هم از دست مي دهد. بر اساس اين نظريه تلاش مي شود در يک اثر گرافيکي تمامي فرم ها و شکل‌هاي موجود که از نظر اهميت موضوعي و مفهومي از درجات پايين‌تري برخوردار هستند، پار رنگ‌هاي خنثي، سرد، مرده و کم اهميت ارائه شود. در عوض فرم‌هايي که به لحاظ موضوعي اهميت بيشتري دارند. به دليل نياز ارتباطي‌اش با مخاطب بايستي قويترين رنگ را دارا باشد.
وجه تسميه اين نظريه از آنجا ناشي مي‌شود که در يک اثر گرافيکي که مطابق اين نظريه رنگ آميزي شده است، مخاطب اثر با ديدن قسمت هايي که از ارزش رنگي پاييني برخوردار هستند احساس کمبود رنگ مي‌کنند يا اصطلاحاً به لحاظ رنگي «تشنه» مي‌شود و با ديدن قسمت مهم و پر انرژي رنگي، از آن تشنگي رفع عطش مي‌کند.
براي عملي کردن اين نظريه بايستي پس از رسيدن به ايده‌ نهايي و کمپوزيسيون خطي اثر، تمامي المانها و عنصر موجود در آن را به لحاظ اهميت موضوع، رتبه بندي کنيم. بدين معنا که عناصر والمان هايي که بهتر و بيشتر موضوع اثر را نشان مي‌دهند در رتبه اول، عناصري که به نسبت اولي کمتر موضوع را پوشش مي‌دهند در رتبه دوم و همين طور مسلسل. در پايان با يک درجه بندي موضوعي المانها رو به رو خواهيم بود. «تشنگي رنگ» ايجاب مي‌کند عنصر يا الماني که در رتبه اول اهميت و موضع قرار دارد بايستي با قوي‌ترين و پرانرژي‌ترين رنگ پوشش داده شود.
نکته ديگر دربارة «نظريه‌تشنگي رنگ» اين است که هميشه اينطور نيست که فقط يک رنگ، ايفاگر نقش اين نظريه باشد و گاهي اوقات دسته اي از رنگها با هم شدت و قوتي مي‌يابند که مرتفع کننده تشنگي رنگهاي خنثي، سرد و کم اهميت هستند.
نکه ديگر اينست که«تشنگي رنگي» فقط قايل به اين نيست که تمام فضاي رنگي اثر گرافيکي ، سرد، تيره و خاموش باشد و فقط عنصر مورد اهميت از انرژي رنگي قوي برخوردار باشد. بلکه مي توان اين قاعده و اصل را به صورت معکوس هم به کار برد بدين معنا که مي‌توان عنصر با اهميت کار را با رنگ هاي کم مايه و کم اهميت پوشش داد و در عوض ساير قسمتها را با رنگ هاي شديد قوي به نمايش گذاشت. قاعده مـعکوس در اغلب قواعد تجسمي کارايي دارد و در اين نظريه هم مي‌توان از آن بهره برد.

ب- نظريه‌‌ي نسبي‌گرايي رنگها :
در دهه‌هاي اخير و با مطرح شدن نظريات جديد، بحث مفهوم گرايي رنگها هم دستخوش تغيير شد. پيش از اين چنين متداول بود که هر رنگي را سمبل يک صفت مي‌پنداشتند. حتي با کنار گذاشتن نظريه «مفاهيم قراردادي رنگها» هم سعي در تثبيت مدعاي خود با مراجعه به تحقيقات روانشناسانه نمودند. که مثلاً واکنش ‌مغز در مقابل رنگ زرد باعث ايجاد ترس و دلهره مي‌شود پس رنگ زرد، رنگ ترسناک است اين نظريات به مرور کارايي ‌شان را از دست داده‌اند و امروزه نمي توانيم بگوييم هر رنگ به تنهايي در برگيرنده مفاهيم متعدي است. نظريه‌ جديد به نسبيت گرايي معقتد است و بيان مي‌کند که مجموع دو يا چند رنگ در کنار هم مي‌توانند به مفهوم سازي آنها کمک کنند. همانطوري که يک کلمه به تنهايي مفهوم نهايي را بيان نمي‌کند و وقتي در کنار کلمات ديگر تشکيل جمله داد آنگاه است که جمله نقش آن کلمه را باز مي‌شناساند در مورد رنگها هم چنين است به طور مثال رنگ قرمز وينستوني در کنار مشکي و قهوه اي سوخته، خشن‌ترين و وحشتناک‌ترين رنگهاست اما همين رنگ در کنار نارنجي، آبي و سفيد به شادترين رنگها تبديل مي‌شود. وقتي در تلويزيون از رنگها استفاده مي‌کنيم بايستي نسبت گرايي مفهومي آنها را در نظر داشته باشيم.
مفهوم نسبي‌گرايي رنگها در ملتهاي مخلتف تفاوت دارد، مثلاً شايد در ايران رنگهاي سبز و آبي‌نشانة جواني و شادابي باشند اما در کشوري مثل ژاپن، صورتي و نارنجي و مشکي را کنار هم بگذارند و اين برداشت را از آن بکنند پس مفهوم نسبي گرايي رنگها به فرهنگ و مردم شناسي، آداب و رسوم و … برمي‌گردد.
ج- نظريه تعامل رنگ و فرم
سه مقوله داريم، نقاشي، گرافيک و عکس، در عکاسي رنگ و فرم کاملاً رئال مي‌باشد يعني عکاسي دقيقاً آنچه را که در واقعيت هست نشان مي‌دهد. نقاش بر اساس ذهنيات خودش و آنچه که در فکرش هست نقاشيش را مي‌کشد و موظف نيست مانند عکاسي دقيقاً آنچه که هست بکشد بلکه ممکن است مثلاً يک ماهي را با رنگ سياه و آب را قرمز بکشد. چرا که او براساس ذهنيت و نظر خودش نقاشي مي‌کند. گرافيک مي‌گويد ما گاهي رنگ مي گذاريم گاهي فرم، مثلاً فرم ماهي را مي کشد و رنگ آنرا آبي مي‌کند، شايد اصلاً ماهي به اين رنگ نباشد ولي هر کس اين را ببيند نمي‌گويد که اين ماهي نيست چرا که فرم ماهي را دارد. يا بر عکس اين کار را انجام مي دهد . مثلاً داخل يک تنگ يک خط مي‌کشد به رنگ قرمز، هر چند فرم ماهي را ندارد اما چون داخل يک تنگ قرار دارد همه به آن ماهي مي‌گويند، اين کار در خبر و گرافيک خبري نيز اتفاق مي‌افند، يعني آنچه که در واقعيت است، رنگ واقعيت آنرا مي‌گيريم ولي فرم آنرا نگه مي‌داريم و يا عکس آن.
مثلاً يک سيب مي کشيم، اگر فرم اين سيب و رنگ قرمر آنرا داشته باشيم نشانة شادابي و سر زندگي است حال اگر فرم سيب را داشتيم و به آن رنگ مشکي بدهيم، يک مفهومي به آن اضافه کرده‌ايم و ديگر آن شادابي و نشاط را نشان نمي دهد. پس، از يک فرم واقعي يک مفهومي که خواسته خود ما بوده است نشان دا
ده مي‌شود. در اين نظريه بين دو مقوله رنگ و فرم تناسبي ايجاد مي‌کنيم که همديگر را کامل کنند نه اين که تکرار شوند.

ريخت (ترکيب بندي)‌
ريخت يا ترکيب بندي (کمپوزيسون) عبارتست از چينش مناسب و معنادار عناصر بصري و نوشتاري در کنار يکديگر به منظور القاي حس بصري و معنايي خاص. معمولاً با دو نوع کمپوزيسيون سرو کار داريم:
متقارن و نامتقارن. کمپوزيسيون متقارن کمپوزيسيوني است که در آن نيمه چپ کادر با نيمه راست به لحاظ جنبش المانها،‌ يکسان باشد و يا نيمه بالا يا نيمه پايين يکسان باشد. در کمپوزيسيون متقارن مي‌توان مرکزيتي را قائل شد که بر اساس آن بتوان کارد را ، به نستبهاي مساوي 2 ، 4 ، 6 و . . . تقسيم کرد.
کمپوزيسيون نامتقارن، کمپوزيسيوني است که نيمه چپ با نيمه راست و يا نيمه بالا با نيمه پايين از نظر نوع چينش المانها يکسان نباشد و نتوان مرکزيتي را براي تقسيم بندي‌هاي آن پيدا کرد. در کمپوزيسيون دو واژه ديگر هم داريم، کمپوزيسيون متعادل و کمپوزيسيون نامتعادل.
کمپوزيسيون متعادل ايستا و محکم است و چينش المانها به گونه‌اي است که احساس ثبات در آنها وجود دارد. برعکس در کمپوزيسيون نامتعادل، اين احساس وجود دارد که هر لحظه ممکن است المانها و عناصر بصري فرو بريزند هر کمپوزيسيون متقارن، متعادل است ولي هر کمپوزيسيون متعادل، متقارن نيست.
هماهنگي (هارموني)
هماهنگ بودن يا هارموني داشتن تصوير بدين معناست که هيچ عنصر بصري‌اي به لحاظ معنايي، موقعيت مکاني و رنگي‌اش با کليت تصوير در تضاد و تقابل نباشد. هماهنگي از چهار جنبه تحليل مي‌شود:
الف) هماهنگي معنايي: وقتي تمام عناصر بصري يک تصوير در جهت القاي يک پيام و بار معنايي ارائه شده باشند، ‌آنگاه مي‌توانيم بگوييم اين تصوير به لحاظ معنايي، هماهنگ و هارمونيک است.
ب) هماهنگي فرمي: يک تصوير هنگامي داراي هماهنگي فرمي است که تمام عناصر با فرمهاي مشابه ظاهر شوند در واقع هنگامي که به تصوير نگاه مي‌کنيم به لحاظ فرمي هيچ گونه نويز بصري را نمي‌بينيم.
ج) هماهنگي رنگي: رنگهاي يک تصوير بخاطر هدفي که دارند (القاي يک حس خاص و ارائة يک پيام) ميبايست در يک حوزه رنگي قرار گيرند. مثلاً در حوزه رنگها سرد يا رنگهاي گرم.
د) وحدت هماهنگي: عناصر بصري يک تصوير علاوه بر اينکه نويز معنايي ايجاد نمي‌کنند و از نظر فرم و رنگي نيز هماهنگ هستند، بايستي بين اين سه هماهنگي هم وحدتي حاکم باشد. بطوريکه رنگها در جهت عکس فرمها يا فرمها در جهت عکس معناها ارائه نشده باشند، در واقع ترکيب معنا، رنگ و فرم، ترکيب منطقي و به دور از هر گونه نويز باشد.

تلویزیون:
تاریخچه ی پیدایش و وجه تسمیه
تلویزیون یا دورنما (به فرانسوی: Télévision)، سامانه‌ای ارتباطی برای پخش و دریافت تصاویر متحرک و صداها از مسافتی دور است. همچنین دستگاه گیرنده در این سامانه، تلویزیون نام دارد. امروزه در ایران، به مجموعه فراهم کننده و پخش کننده برنامه‌های تلویزیونی، سیما گفته می‌شود.
از جان لوگی برد دانشمند و مخترع اسکاتلندی به عنوان مخترع تلویزیون یاد می‌شود، گرچه دانشمندان و مخترعان بسیار دیگری مانند پائول نیپکو، بوریس روزینگ، ولادیمیر زورکین و فیلو فارنزورث از اواخر سده ۱۹ میلادی تاکنون در توسعه و تکمیل فناوری تلویزیون نقش موثر داشته‌اند.
واژه تلویزیون که از زبان فرانسوی به فارسی راه یافته خود واژه ای دورگه‌است که بخش نخست آن از واژه یونانی تله- (دور) و بخش دوم آن از واژه لاتین ویزیو (دید) گرفته شده‌است. با اینکه در بیشتر زبان‌ها همین واژه تلویزیون (البته با تلفظ‌های بسیار گوناگون) به کار می‌رود برخی زبان‌ها واژه‌های خود را برای این مفهوم دارند. برای نمونه در زبان آلمانی برای تلویزیون همیشه واژه Fernsehen به کار برده می‌شود که معنی واژگانی آن «دوردید» است. یا در زبان ژرمنی نیدرساکسنی به تلویزیون Kiekschapp می‌گویند که معنی لغوی آن «نگرش» است. ( ویکی پدیا، دانشنامه آزاد، )

ویژگی های ارتباطی تلویزیون
برشمردن ویژگی های تلویزیون که پدیده ای الکترومغناطیسی است می تواند پایگاهی برای تعیین اهمیت این رسانه در فرایند یاددهی و یادگیری باشد. ویژگی تلویزیون در آن است که می تواند نور را از منابع و با انواع وسایل بگیرد و همراه با صدا در محدوده ی بسیار وسیعی پخش کند.( اولسون، دیوید، مهاجر، محبوبه – مترجم 1377 ، تهران ، رسانه ها و نمادها ص 451)
یکی از ویژگی های عمده ی تلویزیون این است که به صورت یک رسانه ی همگانی در آمده است که در اختیار اکثر مردم و در خانه هایشان است و چون همزمان پخش می شود نوعی حالت بی واسطه گی به صفحه ی نمایش می دهد. گفته اند که همین بی واسطه بودن پخش زنده موجب تمرکز دیداری و احساس مشارکت می شود. محیط خانه برای مشاهده تلویزیون می تواند مزایایی از حیث راحت بودن ، رسمی نبودن، تبادل نظر داشته باشد. ( همان ، ص 453 )

گرافیک تلویزیونی
گرافيک تلويزيوني و گرافيک در تلويزيون

گرافیک هنری است که به صورتهای نوشتاری ، چاپی ، تصویری، نموداری و طراحی خالص تقریباً در همه ی برنامه های تلویزیونی یافت می شود. شکلهای متنوع این هنر در تلویزیون و فیلمسازی عبارتند از: طرح عناوین برنامه، تصاویر تزیینی، جدولهای توضیحی، نقشه، نمودار و… ( میلرسون ،جرالد، فن برنامه سازی تلویزیونی، ترجمه مهدی رحیمیان، تهران، سروش،1380 ، ص 259)
گرافيک تلويزيوني يعني همة کارهاي گرافيکي که
براي توليد و پخش يک برنامه تلويزيوني انجام مي‌دهيم که شامل آرم استيشن، تيتراژ، کپشن و . . . مي‌شود. يعني وقتي طراحي گرافيک در خدمت برنامه سازي تلويزيوني قرار بگيرد، گرافيک تلويزيوني ناميده مي‌شود.
واژه‌‌اي ديگر داريم به نام گرافيک در تلويزيون که بايد با گرافيک تلويزيوني جدا شود. ما يک سازماني يا يک شبکه تلويزيوني داريم و اين نهاد يک سري کارها دارد که گرافيکي مي‌باشد، يک بخش از اين کارها اصلاً تلويزيوني نيست مثلاً اوراق اداري براي اين شبکه تلويزيوني طراحي مي‌کنيم، سربرگ آن را طراحي مي‌‌کنيم يا مثلاً ماشين آن شبکه را طراحي گرافيک مي‌کنيم اين کارها ديگر گرافيک تلويزيوني نيست بلکه گرافيک در تلويزيون مي‌باشد و ديگر ربطي به برنامه و نمايش ندارد.
گرافيک در تلويزيون
اهمیت کار یک طراح گرافیک در یک شبکه تلویزیونی بر همگان روشن است. یک طراح گرافیک سعی می کند با استفاده از تجربه ، دانش و مهارت خود فضای بصری و دیداری برنامه های تلویزیون را بهبود بخشیده و برای بیننده جذاب تر و قابل فهم تر نماید . در این راستا طراحان گرافیک با هماهنگی تهیه کنندگان و کارگردانان برنامه ها ، همچنین سایر
دست اندرکاران برنامه ساز در ایجاد یک اثر روان ، زیبا قدم بردارد.
وي با تهيه گرافيک‌هاي سادة تلويزيوني از قبيل کپشن‌ها، فيلم‌هاي کوتاه، انيميشن و گرافيک متحرک تا حد امکان تفهيم هر گونه نکته مبهم و يا مسئله پيچيده‌اي را براي بيننده آسان و سهل مي‌سازد.
اساساً طرح گرافيک در تلويزيون با طرح در زمينه‌هاي ديگر که تجلي آنها کاملاً متفاوت مي‌باشد فرق دارد، پوستر بروشور، آگهي و اعلان‌هاي مختلف را ميتوان بوسيله چندبار ديدن و مشاهدات مکرر بهتر تفهيم کرد، چنانچه بيننده در نظر اول متوجه نکته‌اي در اين پيام‌هاي بصري نشود مي‌تواند با نظرهاي اصلاحي بصري که به آن مي‌افکند پيام را بهتر دريافت کند ولي فيلم سينما يا تلويزيون از چنين موقعيتي برخوردار نيست. بنابراين ايده‌هاي بصري در سينما و تلويزيون بايد طوري باشد که بالفور فهميده شود و در مدت زمان کوتاهي که در اختيار دارد بتواند به مقصود خويش نائل آيد. (عبدالمالکی،سعید،ص57)
چنين نکته‌اي به مسائل زيادي ارتباط دارد. از جمله اينکه بستگي کامل به زمان پيش‌بيني شده و اطلاعاتي دارد که براي عنوان کردن در زمان ذکر شده کنار گذاشته‌اند مثلاً زماني را که اسمي روي پرده يا صفحة تلويزيون مي‌ماند برابر زماني نيست که نقشة يا نموداري روي پرده مي‌باشد زيرا اينها هر کدام اطلاعات خاصي را به بيننده مي‌دهند.
مسأله ديگري که حائز اهميت است تکنيک کار مي‌باشد که حتماً بايستي با توجه به موضوع کار، زمان، گروه مخاطبين و نوع اطلاعات مطرح شده انتخاب شود. چه انتخاب يک تکنيک و روش نامناسب و نابجا باعث ايجاد نتيجة معکوس و بي فايده بودن کار طراح گرافيک مي‌باشد. در هر حالت بايد به اين نکته توجه داشت که امکان نمايش تصوير متحرک فقط يکبار است، تماشاگر براي تفهيم مطلب و روشن‌تر شدن بعضي نکات خاص که در فيلم ديده است وسيله‌اي براي برگرداندن فيلم و ديدن مجدد آن را ندارد. افزودن بعد حرکت در طرح گرافيک دامنه فعاليتها و گسترش ميدان عمل طراح را بسيار زياد مي‌کند و اشکال گرافيکي را از جهت بار اطلاعاتي، انتقال حس، حرکت و جان بخشي به بيننده و ايجاد هيجان و لذت در تماشاگر سيار غني مي‌سازد. گاهي ابلاغ خبر و پيام را با نشان دادن طرحهاي متوالي و متحرک که داراي نيرو و انرژي بسيار زياد هستند بهتر مي توان بانجام رسانيد تا با استفاده از ي


دیدگاهتان را بنویسید